Didier Boyet / ディディエ・ボワイエ

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Paul Bley, 1932 – 2016

I think that I discovered Paul Bley’s music with his first album recorder for the French label OWL, and as was the case for many other music lovers, it was a shock. I did not know Paul Bley personally very well. I met him a couple of times, once in Tokyo and once some other place. Since he was born in Montreal, in the French speaking part of Canada, and lived there during all of his childhood and his teenage years, he must have spoken French but I don’t remember talking with him in my native language. He was a great talker and liked to play around with words during interviews or during animated discussions with friends.
But it is through his music language, often minimalist, that he really communicated with us.
Some noted that he seemed to constantly renew his style of playing. From be-bop, in 1953 he played with Charlie Parker during a concert in Montreal before recording a few months later with Charles Mingus and Art Blakey, to free-jazz with Ornette Coleman and Don Cherry in a trio formed in 1958, and to highly melodic music often inspired or composed by the women he married or lived with, Carley Bley, Annette Peacock and Carol Goss. Five out of seven pieces of his first solo album recorded for Manfred Eicher ECM label, are the works of Carla Bley and Annette Peacock.
All his life, Paul Bley experimented with, and explored new fields of music, often choosing the trio format as his working tool. At the end of the ‘60s, when electronics became the new fad in town, he was the first to give a live performance on synthesizer and he recorded several albums of synthetized music. He was one of the very first artists to make a music video, produced by Carol Gross.
While collaborating with musicians coming from different background, Paul Bely always came out with a clearer vision of his musical thinking. When he played with other musicians, he never dictated his own view. Because of his deep involvement with the free-jazz movement, he had learned from the start to listen to his fellow performers and to accommodate with his musical vision rather than to impose it. In that regard, his collaboration with Barre Philips and Evan Parker is outstanding.
In a vein similar to that of pianist Thelonious Monk or drummer Paul Motian, Paul Bley indeed always seemed to cut off what he deemed useless in his musical language. Again and again, he stressed the space which separates two consecutive sounds, allowing the last sound to resonate until the very end rather than filling the space that separates it from the next with meaningless notes.
Music, unlike nature, does not abhor emptiness, and this blank, duly annotated on music scores, is thus treated as another element of the music. When Paul Bley played, this void, this absence of sound, or rather, this space of time between two sounds was in reality full of life. It is the time when the listener suddenly realizes that he has entered the world of the musician and that the moments between notes become opportunities to enter the music and travel along. At those moments, the meaning of sound becomes crystal clear.
Paul Bley is forever silent now. But we can still converse with him through his recordings, as for me I shall listen again and again to ‘Ida Lupino’, a Carla Bley composition that Paul first recorded on his album “Open to Love” and let the music talk to me.
Tokyo, January 15 2016
Didier Boyet

ポール・ブレイ 1932-2016
私がポール・ブレイの音楽を発見したのは彼がフランスのレーベルOWLに初めて録音したアルバムで、他の多くの音楽愛好者同様、衝撃だった。ポール・ブレイを個人的にそれほど知っているわけではなかった。ポールには2度出会っており、一度は東京で、もう一度は他のどこかで。ポールはカナダのフランス語圏であるモントリオールの生まれで幼少の頃から十代を通じて居住していたのでフランス語を使っていたはずだが、私が彼に私の母国語で話しかけたかどうか記憶が定かではない。大変な話し上手で、インタヴューや友人たちとの活発な議論では言葉を使って演奏するのが好きだった。
しかし、彼が本当に私たちと交感したのは音楽という言葉を通じてであった。ミニマリストと呼ばれる演奏が多かったのだが。
彼はつねに演奏スタイルを変遷させてきたと指摘する人たちがいる。チャーリー・ミンガス、アート・ブレイキーとの録音の数ヶ月前にモントリオールで開催された1953年のコンサートではチャーリー・パーカーと共演するなどいわゆるビバップから、1958年にオーネット・コールマン、ドン・チェリーとトリオを組んだフリー・ジャズまで、さらにはカーラ・ブレイやアネット・ピーコック、キャロル・ゴスなど彼が結婚あるいは生活を共にした女性たちが作曲したりインスピレーションを与えることが多かったメロディー主体の音楽まで。ちなみに、マンフレート・アイヒャーが主宰するECMレーベルで録音した最初のソロ・アルバムでは7曲中5曲がカーラ・ブレイとアネット・ピーコックの楽曲を演奏している。
音楽キャリアを通じて試みたり新しい音楽分野を探求する際に彼が選択したのはトリオというフォーマットだった。エレクトロニクスが新しい流行となった60年代末期、彼はシンセサイザーを使ってライヴ演奏をする初めてのミュージシャンとなり、何枚かのアルバムも録音した。また、キャロル・ゴスを使ってミュージック・ビデオを制作したが、これも先駆けのひとりとなった。
異分野に出自を持つミュージシャンたちとコラボレーションしながらも、ポール・ブレイの音楽思想はつねに明白なヴィジョンを持っていた。他のミュージシャンたちと共演するとき、自身のヴィジョンを強要することは決してしなかった。フリー・ジャズ運動と深く関わっていたせいで、当初から、共演ミュージシャンの演奏に耳を傾け、自身の音楽ヴィジョンを押し付けるのではなくそれを共有することを学んでいたのだ。だからこそ、バール・フィリップスやエヴァン・パーカーとの共演が傑出したものになったといえよう。
ピアニストのセロニアス・モンクやドラマーのポール・モチアンと同じ流れのなかで、ポール・ブレイはつねに自身の音楽言語の中から無用と思われる音を消去していったのだ。連続するふたつの音を隔てるスペースを繰り返し強調し、最後の音の余韻が消えるまで残し、次に来る無意味な音と隔てるスペースを埋めることはしなかった。
自然とは違い、音楽は空虚を拒絶しない。かくして、楽譜にも正当に記譜されるこのブランクは音楽の新たな要素として扱われる。ポール・ブレイが演奏するとき、この空白、この音の欠落、いや、ふたつの音の間の時間のはざまは現実に生命力に満ちたものになる。そのときこそ、聴き手は自身がミュージシャンの世界に入り込み、音のはざまの瞬間瞬間が音楽に入り込み共に旅するチャンスになることを突然覚醒するのである。その瞬間瞬間に音の意味は水晶のように明確なものになるのだ。
今、ポール・ブレイは永遠(とわ)に沈黙の存在となった。しかし、私たちは彼の録音を通じてなお会話を続けることができる。私はといえばポールが初めてアルバム『オープン、トゥ・ラヴ』に録音したカーラ・ブレイの楽曲<イダ・ルピーノ>に何度も繰り返し耳を傾けることになるだろう。そして、音楽に語りかけてもらおうと思う。(2016年1月15日・東京 ディディエ・ボワイエ)


Didier Boyet / ディディエ・ボワイエ
翻訳家。一時、Tokyo Jazz Actionの名の下にフランスのミュージシャンを招聘。
在東京。

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