On Stanley Cowell and the Bobby Hutcherson Ensemble by James Armstrong
スタンリー・カウエルとボビー・ハッチャーソンのアンサンブルについて by ジェームス・アームストロング
text by James Armstrong ジェームス・アームストロング
”マエストロ” スタンリー・カウエルの早すぎる死を知ったのは非常に残念でした。若い頃いつも彼の音楽を聴いていたからです。サンノゼ地区には、私の興味に叶うレッスンやトレーニングを提供してくれる音楽学校がなかったので、地元のレア・レコード・ショップで手に入るLPのカットアウトが貴重な情報源でしたが、そこも今は閉店してしまいました。私のリハーサル・グループではカウエルの録音を参考としており、彼のスキルには見習うべきものがありました。しかし、当時の私には彼の完成された演奏の水準に達することはほとんど不可能であることにすぐに気がついたのですが。
カウエルのボビー・ハッチャーソンとの仕事は当時としては最高レヴェルの音楽性を発揮したものでした。よく聴けば分かることですが、本来の意味で彼の演奏は ”art music” と呼ぶべきものでした。すなわち、強力なリズミック・コア、スペースに対する鋭い注意力、フォームの無限の可能性に対する認識を強調した純粋で感情に正直な表現。
ハッチャーソンのアンサンブルと共演するカウエルの演奏に耳を傾けることは何か画期的なことを目撃することにつながるのです。彼らが目指していた音楽はいわゆる “グレート・アメリカン・ソングブック”や”スタンダードのフェイクブック”、”ショー・チューン”などとは全く無縁なものでした。彼らのレヴェルはそれらをはるかに超えたものでした。彼らの熱心な研究心と新しいことへの取り組みが音楽をひとつ先のレヴェルへ押し上げていたのです。それは完全に彼ら独自のものであり、時代の流れを読みながら何十年も先を見据えたものだったのです。ハッチャーソンの<Slow Change> (Now, Blue Note /BST84333)におけるマルチ=パート/ハーモニーは、当時のカウエルの方向性を示す魅力的な実例のひとつです。すべての楽器がヴィブラフォン、ひいてはピアノに流れています。
との
下に引用した <Slow Change>のトランスクリプションは、2016年にLA在のあるアンサンブルのために用意したもので、当時の形式と内容についてある種の情報を得ることができるでしょう。基本的にモードやキー・センターが存在することは確かですが、同時にそれらの外側に存在するものをも認識できるでしょう。カウエルのここでのリズムの提示は強力ですが限度をわきまえたものになっています。しかもドラマーのジョー・チェンバーズとの相性は抜群で、三者はセントラル・パルス上でポリリズムを構築しているのです。
1980年頃、名プロデューサーでMosaicレコードのヘッドでもあったマイケル・クスクーナが過去10年にわたって謎のお蔵入りになっていたBlueNoteセッションのリリースを開始しました。その中にはボビー・ハッチャーソンの名作『Medina』(Blue Note, LT 1086)も含まれていたのですが、なかでもカウエルの演奏は当時の最高の出来を示していると私の耳は聴き取っています。
下に引用した私のトランスクリプションをざっと見ても、このチャート（そう呼べるなら）が初見で済まされる資料ではないことがわかります。この作品の演奏にはミュージシャン同士の連携が一糸乱れぬ一流のアンサンブルを必要とします。テンポとムードの流れが複雑だからです。つまり、エキゾチックな6/8からドライヴの効いた2/4のアフロ・サンバへシームレスに移行する必要があります。ジョー・チェンバースのような卓越したドラマーにして初めて引き出すことが可能なスペクタキュラーなエフェクトであるといえよう。ここでのカウエルの演奏は特筆すべきものがあります。つまり、素晴らしいアーティキュレーションと内包されたパルスと緊密にシンクロしたクラシック的なレガートを聴くことができるのです。
今の時代、わが国には手慣れたコードやチェンジに沿って即興することに慣れ親しんだジャズ・ミュージシャンが少なくありません。それを否定するものではありません。そういうやり方に問題があるわけではありません。しかし、<Medina>のような楽曲の場合、ミュージシャンは「チェンジ」をガイドとして使わずに、キー・センターとリズムだけで即興できるように準備しておくべきでしょう。
ここでの中心的な考えは、アンドリュー・ヒルがチャーリー・パーカーから学んだこと、つまり「メロディはリズムである」ということの延長線上にあるといえるでしょう。言い換えれば、どんなメロディックな即興もリズムから展開していくということです。リズムこそ上位に立つべき要素なのです。この楽曲の最終小節に現れるキュー、すなわち、コンサートC#上に組み立てられる第４のコード、このキーセンターこそソロイストの出発点となるのです。
さて、以上のことからわれわれは何を得られたのでしょう。この歴史的なアルバムから学ぶべきは、われわれはカウエルの作品を徹底的に検証する必要があるということです。そこには今後何十年間にもわたって世界中のミュージシャンに資する高度に先進的な宝の山があるということです。
2020年12月20日
ジェームス D. アームストロング Jr.
カリフォルニア州サンノゼ
I was very sorry to learn of maestro Stanley Cowell’s untimely passing, as I listened to him constantly in my early years. As there was no music conservatory in the San Jose area that offered training nor apprenticeships that were consistent with my interests, I located a great source of LP cut-outs in a local rare record shop, which has since closed. Through his recordings, Cowell became a go-to reference in my rehearsal groups and, in his technical skill, a force to reckon with. I soon realized that reaching his virtuosic standard of performance at that time was truly an exercise in futility !
In his work with Bobby Hutcherson, Cowell represents the highest level of musicianship that existed in his era. To the discerning ear, this was art music in the very best sense: a genuine, emotionally honest expression that emphasized a strong, rhythmic core, an acute attention to space, and an awareness of the limitless possibilities of form.
To listen to Cowell’s performances with Hutcherson’s ensembles is to witness something groundbreaking. In its orientation, this music had absolutely nothing to do with the so-called great American songbook, fake book standards, and show tunes. These groups were light-years beyond that. In a word, Stanley and his colleagues’ diligent research and development had taken the music to its next level. It was entirely original; both current and decades ahead of its time.
Cowell’s recordings with these great virtuosi — Messrs. Hutcherson, Harold Land, and Joe Chambers — are worthy of repeated listening and analysis. The fascinating, multi-part harmony
in Hutcherson’s Slow Change (Now, Blue Note / BST 84333 ) is a fantastic example of Cowell’s direction at the time. All instrumental parts flow the vibraphone and by extension, the piano.
The referenced transcription of Slow Change (below) was prepared for a Los Angeles-based ensemble in 2016, and offers some insights as to the form and content from the period. To be sure, there is an underlying mode or key center, but there’s also an awareness of what lies outside of that. Cowell is a strong yet understated rhythmic presence here; square-on with percussionist Joe Chambers; the polyrhythmic scheme builds on a central pulse in three.
Around 1980, Michael Cuscuna, the great producer and Mosaic Records head, began releasing Blue Note sessions that had been mysteriously archived over the previous decade. Among these is a standout: Bobby Hutcherson’s Medina (Blue Note, LT 1086), which, to my ears, is the finest example of Cowell’s work from the period.
A cursory inspection of my transcription (below) reveals that this “chart”, if it can be called that, is not mere sight-reading material. Performance of this work requires a crack ensemble that’s square-on with the original musicians. The temporal and mood shifts are intricate; the piece moves from an exotic 6/8 to a driving Afro-samba 2/4, and seamlessly. Only an elite percussionist like Joe Chambers could pull off these spectacular effects.
Cowell’s performance here is quite marvelous: it’s classical legato, beautifully articulated, and strongly aligned with the underlying pulse.
In time present, more than a few stateside jazz musicians have become accustomed to improvising on familiar chords or changes, which is fine; there’s nothing inherently wrong with that practice. However, in a piece like Medina, the musician should be prepared to improvise on a key center and the prevailing rhythms only, as there are no “changes” for use, as a guide.
The central concept here might be an extension of what Andrew Hill learned from Charlie Parker — melody is rhythm. Accordingly, any melodic improvisation extends from the prevailing rhythm; it’s rhythm as a top-level domain. A cue actually appears in the final bar of the piece: a fourth chord centered on concert C sharp. That defined key center really is the point of departure for the soloist.
In closing, what do we get out of all of this ? In light of the historical record, a thorough review of Cowell’s work is in order. There is a wealth of highly advanced material here that will benefit international musicians for decades to come.
By James D. Armstrong, Jr.
San Jose, California, United States
December 20, 2020
James D. Armstrong Jr.
Pianist, composer, and educator based in the San Francisco Bay Area. A graduate of the University of California, Santa Barbara. Teaching in regional public schools and focuses on independent solo piano recordings, and detailed transcription projects. Writings on music previously appeared in the publication, Jazz Now Interactive.
https://www.jamesarmstrongmusic.com/